Харьковское общество психоанализа и психотерапии
Харьковское общество психоанализа и психотерапии
Харьковское общество психоанализа и психотерапии
Харьковское общество психоанализа и психотерапии

Кинофильм "Пианистка"



Эссе "Романтическая музыка и насилие в фильме "Пианистка" М. Ханеке"

 Премьера картины состоялась в Каннах в 2001 году.

 «Пианистка» была удостоена гран-при фестиваля, премии лучшему актеру и лучшей актрисе, а так же иных многочисленных наград. Многие называют эту картину лучшим фильмом десятилетия.  Изабель Юппер и Анни Жирардо - выдающиеся французские актрисы, создавшие в фильме психологические точные образы. Откровенность фильма, которая может шокировать неподготовленного зрителя, обусловлена не порнографичностью, но удивительной авторской манерой режиссера М. Ханеке, которая скорее прохладна и отстранена. Клинически точное описание перверсивной пограничной структуры и садо-мазохистического любовного взаимодействия.

Фильм поставлен по книге лауреата Нобелевской премии по литературе австрийской писательницы Эльфриды Елинек, чья нонконформистская, направленная против конвенциональности  современного общества, литературная и иная деятельность вызывает неоднозначные реакции, несмотря на ее легитимизацию нобелевским и иным лауреатством,  Елинек остается enfant terrible западной культуры.

  Подобное неприятие перекликается с продолжающимися до сих пор нападками на психоанализ как метод познания, открывающий неудобные истины. Действительно, трудно удержаться от смущения, раздражения и желания «не смотреть» некоторые кадры фильма, хотя их натуралистичность минимальна в сравнении с обычными сейчас демонстрациями насилия и физиологии. В этом заслуга Михаэля Ханеке, чья спокойная, т.н. «прохладная»  манера, катализируя глубокую и верную игру  актеров, создает реалистический эффект киноповествования.

История Эрики Когут основана на собственной истории Елинек, которая так же потеряла в раннем возрасте отца и много лет готовилась стать выдающейся пианисткой. Отличие книги и фильма, по словам писательницы, в том, что в фильме психологические мотивировки и взаимодействие героев являются основным в содержании, в то время как книга представляет все-таки иной дискурс. Но последнее обстоятельство только нам на руку в том случае, если мы хотим приложить к произведению психоаналитический взгляд и попытаться использовать его на благо психоаналитического понимания природы человека.

О чем же история Эрики? Моя версия состоит в том, что фильм рассказывает о процессе ее психотической регрессии при неудачной  попытке сепарации и выхода из патологического убежища.

Первое, что сообщает Эрика при своем знакомстве с Вальтером, это угроза психотической катастрофы на примере истории Шумана и своего отца. Все остальное – ее отчаянная попытка удержаться от  психоза или суицида, или и того и другого.

Мы видим в начале  фильма садо-мазохистическую сцену между  Эрикой и ее матерью.

 Мать выказывает свой крайне контролирующий, нападающий и эксплуатирующий характер. Мы понимаем, что Эрика находится, как в тенетах паука, под властью этой женщины, нарцистическим расширением которой она, по-видимому, всегда и являлась.

В то же время дочь демонстрирует зачатки (или остатки) любовных чувств к матери. Эрика покупает платье, символизирующее ее дочернее любование и обожание в те времена, когда мать была еще молода и, возможно, не так чудовищна. М. Ханеке дает нам это почувствовать, взяв на роль матери одну из первых красавиц кино 60-х Анни Жирардо  ( примечательно, что первоначально на эту роль планировалась Жанна Моро, но та отказалась из опасения повредить свой образ в истории киноискусства).

Эрика остро нуждается в сепарации. Появление в ее жизни влюбленного в нее Вальтера, кажется, дает такой шанс. «Я долго ждала такого как ты», - говорит она Вальтеру, а мы смеем предполагать, что это ее детская мечта об освобождении отцом и надежда на обретение счастья.

 Но возможно ли изменение? Отложим в сторону вопрос – способен ли был Вальтер контейнировать ее столь значительные тревоги? Была ли его любовь действительно понимающей и принимающей или он отягощен сам нарцистическими чертами, садомазохистическими паттернами и фаллоцентризмом? Во всяком случае, внешне он выглядит куда  менее нарушенным и куда более способным к обычной человеческой жизни и нормальной сексуальности. Но, кажется, что всего этого недостаточно и он  втягивается в болезненные отношения с Эрикой как в омут, принимая участие в разыгрывании сцен ее поврежденного внутреннего мира.

Эти сцены пронизаны насилием и жестокостью, переплетающимися с сексуальным возбуждением и носящие перверсивный характер. Третий должен присутствовать и страдать, но и в паре все должно быть испорчено. Насилие – условие и следствие возбуждения. Перверсивные практики Эрики предполагают унижение, насилие и отвращение или, говоря словами О.Кернберга ,«любовь  на службе агрессии».

Рассмотрим сцены сексуального взаимодействия Эрики и Вальтера.

Сцена в туалете. Контакт механичен и невозможен из-за требования контроля со стороны Эрики. В это же время рядом кричит от боли ребенок - жертва с израненными пальцами, но он забыт.

 Сцена в комнате Эрики. Стыд, унижение и отказ, третий отвергнут и алкоголизирован.

Сцена после хоккейной тренировки. Сексуальный контакт вызывает конкретно-предметное отвержение в виде рвоты, и затем ответное унижение. Третий представлен безразличием ледяной арены и мужской командой.

Сцена ночью. В присутствии матери за дверью  происходит изнасилование. Генитальный контакт превращается в контакт с мертвым телом, которое невозможно оживить. Д.Мельтцер описывает символическое телесное оживление, вызывающее взаимную благодарность в  либидонозно наполненном, жизнедающем половом акте. Мы же видим противоположность перверсивного свойства – технически нормативный гетеросексуальный половой акт полностью отрицающий и извращающий самый смысл полового взаимодействия. Торжество смерти над жизнью.

Остается предметно-конкретный отцовский атрибут – нож. Далее следует сцена, когда Вальтер в сопровождении семьи и друзей весело и безразлично покидает мучительно ждущую его Эрику (ситуация, в той или иной мере и в том или ином виде, знакомая каждому из нас, когда нас « не зовут на вечеринку»). Рана нарцистическая становится конкретной раной и Эрика покидает освещенный зал и этот реальный мир, передвигаясь быстрыми шагами в темноту психоза.

Нарастание реальной опасности во всех действиях героини, т.е. усугубление ее психического положения, демонстрирует одну постоянную – отсутствие внутренней рефлексии, понимания и даже просто желания понимать, что же с ней происходит. Импульсивное и немедленное уничтожение  юной соперницы с особой жестокостью происходит безо всякого обдумывания и последующего анализа. Кажется, что Эрика лишена способности  наблюдать, понимать и осознавать свои психические процессы и реагирует только действием.

Но как же тогда музыка? Тонкое, внимательное понимание нюансов душевных движений, глубокая интерпретация, множественные знания о музыке, композиторах? Не только знание, но и понимание сложнейших вещей! Как это может сочетаться с тотальным отсутствием рефлексии в ее действиях и удивительной неспособностью сопоставить, например, свои нападки на ученика, застигнутого в секс-шопе, со своей собственной провинностью ?

В поисках ответа обратим внимание на романтическую музыку, яркими представителями которой являются любимые композиторы Эрики – Шуман и Шуберт.

Романтизм в музыке, и искусстве вообще, провозглашал, вслед за открытием важности эмоциональной жизни для человека (важности, которой до романтизма не было уделено искусством должного внимания), что мир идеалов, мир горний, мир снов, фантазий  и чувств– единственное что реально и имеет смысл. Этот идеальный абсолют нашел свое выражение в романтической музыке, представляющей нарцистическую реализацию идеальной мечты о самовыражении и спасении. Музыка Шуберта дает нам преодоление и идеальное разрешение с помощью средств искусства на самом деле неразрешимого и непреодолимого  в реальной жизни без  страдания утраты и боли переживания несправедливости  и несовершенства бытия. Музыкальное страдание Шуберта так хорошо, так красиво и совершенно, что реальное страдание – ничто в сравнении с ним.

М. Ханеке повторяет кадр, в котором мы видим руки пианистов на клавишах рояля, некое изображение идеального музыкального мира, где спасаются и находят совершенство в преодолении боли жизни, хотя этот объект остается частичным.

Как все это соотносится с сублимацией? У Эрики она либо отсутствует, либо недостаточна для того, чтобы действительно привести ее к целостности. Эрика так и не стала большим музыкантом, по-видимому, вследствие тех же торможений и отказа в использования музыкальной игры для самонаблюдения и самопонимания и, соответственно, для психического развития. Игра превращается в нарцистический анклав вместо живого использования ее возможностей.

В результате мы видим трагическое расщепление идеального мира музыки и грязного мира сексуальности, насилия  и первертивной практики.

Предположительно, что  созданному к среднему возрасту Эрики относительному равновесию такой патологической личностной организации, в которой  агрессивность уравновешивается идеальным миром музыки, а первертивные практики служат склеивающим элементом, угрожали нестабильность и развал. Любовный порыв Эрики к Вальтеру, зеркально отраженный в ее порыве к матери в надежде попасть внутрь ее любящего лона (увы, пустынного), мне кажется и попыткой преодолеть перверсивное устройство убежища и  сепарироваться от матери, но так же и  надеждой на спасение от психотического разрушения. К сожалению, это была неудачная попытка.

Виной ли тому значительный уровень тревог, обусловленный детской травматизацией, трагическим по своим последствиям отсутствием материнской любви или потерей отца? Виной ли недостаточное понимание со стороны Вальтера и окружения? Возможно. Но мне хотелось бы обратить внимание на необычайную силу и патологическую притягательность нарцистических и особенно мощных перверсивных механизмов. Фрейд описывает их как «двойной узел, связанный из противоположностей, который держится особенно хорошо» . Этот узел позволяет не знать то, что известно, не видеть то, что как раз и показывается. Эрика знает многое о человеческой душе и стремится показать это своей музыкальной  игрой (мастерство артиста вообще таково, что влияя на чувства слушателей, он демонстрирует и, по возможности, передает  им свое знание и богатство своего внутреннего мира). Но  Эрика ничего не хочет знать о своем внутреннем мире и о том, как его богатства используются агрессией и насилием, создавая ригидную психотическую конструкцию.

 Наблюдаемое в фильме развитие событий иллюстрирует мысль Дж.Стайнера о том, что перверсии при психозе не редкость и верно скорее обратное, т.к. психотическое всемогущество повышает вероятность и опасность разыгрывания перверсии. В случае Эрики Когут мы видим печальный пример такого драматического развития событий в ее неудачной попытке преодолеть мощную патологическую и во многом  психотическую организацию.

И, все-таки, мне кажется, что история «Пианистки», если она по-настоящему трогает, может привести к пониманию и сочувствию в отношении героини. А значит и к возможному пониманию себя в нашей каждодневной попытке жить и любить.

Добавлю к этому чувство благодарности к авторам фильма и прекрасной актрисе Изабель Юппер за их смелость и талант в познании человека.

Суслов М.Л.